Den følgende artikel indeholder STOR SPOILERE til The Neon Demon
-
Nogle gange er den bedste måde at sætte publikum i den foretrukne tankegang til din film på at minde dem om en anden: Steven Spielberg gjorde fremmede møder hjertevarmende ved at præsentere ET som et rumalder-spin på generationsminder fra "dreng og hans hund" -historier som Old Yeller og Lassie. David Lynchs Mulholland Drive spiller som en spøgelseshistorie, selvom det eneste dets karakterer synes at være "hjemsøgt" af, er skyld. Jan deBont's Twister rammer sine tornadoer som de voldsomme kløfter i en Godzilla-film, hvilket ikke kun gør dem mere spændende, men også subtilt kiler "tornados = monstre" i publikums underbevidsthed lige nok til at de er mindre skeptiske overfor, at heltene tilsyneladende bliver jaget ned ved de titulære cykloner, som om vejret kan have en dagsorden.
Film har henvist til hinanden i så længe der har været mere end en film, men hjemmevideoalderen (og spredningen af fjernsynet før den) sparkede kunsten til genrebevilling i højt gear. Mens filmskabere plejede at udøve hyldest som hyldest eller bare til en intern vittighed, skabte tv- og filmudlejning en fælles popbevidsthed om referencepunkter, der ikke kun ændrede måden publikum talte om underholdning på, men også gav filmskabere et kraftfuldt nyt værktøj til at manipulere forventningerne: Trækker på de samme visuelle signaler (kameravinkler, musikalske stilarter, velkendte genreklichéer) som en genvej til at sætte publikum i en bestemt sindstilstand.
Det er også et yndlingslegetøj til en delmængde af film, der har tendens til at skabe bølger på "arthouse" -kredsløbet, hvor troperne er direkte anvendt for at køre hjem et punkt gennem selvbevidst klog sammenstilling: "Hvorfor ja, vores film om organiseret religion ser og lyder som en zombiefilm - tænk over det, vil du ikke? " Instruktør Nicholas Winding Refn er tydeligvis studerende på en sådan billetpris, men som det er en filmskaber, der entusiastisk klædte sig på kappen af indiescenen's sjoveste prankster, kan han lide at undergrave subversionen med genrefilm forklædt som "arthouse tager" på genrefilm. Denne punchline blev først trukket i Drive, hvor Ryan Goslings navnløse hovedperson synes så åbenlyst en parodi på actionhelte i Diesel / Statham-formen (retfærdig, monosyllabisk,klædt i en latterlig skorpionjakke, super-dygtig med biler, kæmper og tilsyneladende intet andet) at det spiller som et twist, når han faktisk begynder at være en.
Nu, i The Neon Demon, har Refn taget denne ondskabsfulde håndflugt til et nyt niveau; hvad der ser ud på overfladen som en øvelse i "thinkpiece" -mongering - minedrift af gyserfilm troper for ukommentarer om modeverdenen - afslører i stedet … godt, noget der fremkaldte lige store bifald og ros i Cannes og rapporter om forfærdet gang -out på amerikanske forhåndsvisning, til at begynde med. Refn tilbyder muligvis en filmvariation på en af de uartige vittigheder, hvor punchline er indlejret i opsætningen, men i fortællingen afslører han et kontraktion, der enten er en absurd sort komedie eller en uhyggelig gyserfilm, der alligevel giver (fortælling) mening som begge:
Historien er først din grundlæggende advarselshistorie for unge kvinder i showbusiness a'la En stjerne er født (eller Showgirls, en sammenligning Refn ville næsten helt sikkert byde velkommen). Elle Fanning er Jessie, en stjerneklar øjne, der dukker op i Los Angeles for at blive model. Begavet med skønhed i netop den form, der i øjeblikket er mest værdsat på scenen, er alle, hun møder, straks besat af hende: Makeup-kunstner Ruby (Jena Malone) bliver forelsket ved første øjekast. Modelbureauchefen (Christina Hendricks) proklamerer hende for den næste store ting i sit første interview. En berømt designer (Alessandro Nivola) bryder enten næsten hulken ned eller har en orgasme (begge?) Efter at have taget et kig. Og et par modeller, der løber rundt efter Ruby som en morhøne - Gigi (Bella Heathcote), en narkoman til plastikkirurgi i porcelæn,og Sarah (Abbey Lee) er et selvbevidst "aldrende" eksempel på sidste cyklus ideal - se hende med glubende misundelse. Du har hørt denne historie før, og The Neon Demon ved det.
Det ved også, at du har set denne historie og hørt den lektion, den normalt tilslutter sig, ofte som tunghændet metafor. Så i starten føles det faktum, at filmens palet er mættet med horrorfilmbilleder generelt og vampyrfilm i særdeleshed, næsten fuldstændig forventet: "Åh, selvfølgelig," tænker den genre-kloge seer, "Modebranchen er besat af evig ungdom, forfører og forbruger skønhed og renhed til at brødføde sig selv osv. selvfølgelig er vampirisme go-to-metaforen. " Og sandt til form er det æstetiske oversvømmet i de velkendte indretninger af moderne blodsukkerfunktioner fra de omhyggeligt sammensatte tableauer, der får LA-nattscenen til at føles på en eller anden måde mere behagelig end dagslys til den overvældende 80-tals synth-score fra Cliff Martinez. Det'en vampyr pop-ephemera gryderet krydret med hentydninger til alt fra Tony Scotts The Hunger til Jesús Franco's Vamypros Lesbos til Brahm Stoker's Dracula - endda en fortøjet natklub, der kunne have været plukket engros fra Blade-filmene.
I denne sammenhæng er det næsten obligatorisk, at Rubys dagjob anvender begravelsesmakeup, eller at hun bor i et forladt palæ fuld af gammel indretning og taxidermied dyr - eller at hun ikke kan give et direkte svar på, hvordan hun kom til bor der. Jessys opkald til en prestigefyldt koncert udløser visioner om at blive "overhalet" af en uhyggelig doppleganger, der deler et trevejskys med et par af sine egne refleksioner? Ikke ligefrem subtil. Ditto visioner af spøgelsesagtige fingre, der strækker sig ud fra hendes motelvæg a'la Et mareridt på Elm Street, eller en ubuden gæst i det samme motelværelse, der viser sig at være en bjergløve. På det tidspunkt, hvor Jessie ved et uheld skiver hånden op, og Sarah forsøger at sprænge blodet, ja … du ville blive tilgivet for at tro, at filmen har overgået enhver skinnende subtilitet.
Men så ruller akt 3 rundt, og følgende ting sker. Jessie er tvunget til at flygte til Rubys uhyggelige hus af et profetisk mareridt med seksuelt overgreb. Ruby, hendes fremskridt afvist, har eksplicit sex med et kvindeligt lig, mens hun forestiller sig det som Jessie. Ruby, Gigi og Sarah slår sig sammen om Jessie, myrder hende og bader i hendes blod grevinde Bathory-stil; den næste scene med Ruby, der slapper af i et badekar af de ting, der ser Gigi og Sarah skød resten af det ud af hinanden i brusebadet. Ruby tager en (bogstavelig) snavsnap i en åben grav, og Gigi og Sarah - deres ungdommelighed tilsyneladende gendannet - er igen fascinerende fotografer ved en optagelse … i det mindste indtil en skyldskrækket Gigi kaster op på Jessies øjeæble og begår hara kiri med stofsaks.
Med hensyn til ubehagelige vendinger, der starter som en E! Netværksriff på Black Swan og slutter som en episode af Hannibal er et sted mellem sløv og forvirret. Filmen er en fjederbelastet psykologisk fælde designet til at nåle genre-kloge veteraner og afslappede filmgæster. og om man opfatter det som "arbejde" eller ikke håndværket er noget at se - ikke nødvendigvis i detaljerne, men i hvordan de holder sammen. Det er en ting at overraske et publikum ved at gå ud i en gorefest, men en anden at konstruere et fortællingsapparat, hvorved en sådan finale ikke kun giver mening inden for sin egen logik, men står robust, hvad enten den betragtes bogstaveligt eller som lignelse.
At spore gennem historien i metaforens sammenhæng efter at have oplevet finalen, er plot-sekventeringen tydelig i sin hensigt: En sort komedie, der fordømmer modevirksomheden ved at tegne paralleller (gennem film-hentydning) mellem historien om en pige, der kommer ind i den, og den velkendte forførelse-fortælling af vampyrfilm; klimaks (som det skal) med metaforen bliver tegneseriefuldt eksplicit - virksomheden er så tørstig efter Jessies uskyld og deformerer dem så, at den går over, at hendes rivaler kun bliver mættede ved bogstaveligt talt at gnave kødet af hendes knogler i en kannibalistisk lesbisk blodorgie.
På den anden side, hvis man læser "twist" bogstaveligt (som i: Ruby er en faktisk vampyr), hænger maskineriet stadig sammen. Der er noget "slukket" ved Ruby for ikke at sige noget om hendes forhold til Sarah og Gigi. To supermodeller i vag "trylle" til deres makeup pige. Det gravlignende hus ser hun ud til at hjemsøge snarere end beboer. Graven. Hendes evne til at dukke op, hvor Jessie tilfældigvis er. Det tilføjer ret konsekvent. Strækker hænderne sig ud fra motelvæggene, som hendes vilje griber ud efter Jessie? Tvingede hun cougar til at invadere rummet? Var hun cougar? Når jeg tænker på det, flygter Jessie fra motellet for Rubys frygt for, at hendes voldsomme udlejer (Keanu Reeves) er ved at bryde ind - men vi ser aldrig, at det virkelig er ham. Der er også første gang de fire kvinder er sammen,hvor diskussionen drejer sig om læbestiftfarver, der navngives for at fremkalde mad eller sex, hvilket får Ruby til at stille spørgsmålstegn ved Jessies makeup-præferencer i hvad der viser sig at være profetiske udtryk: "Er du mad - eller er du sex?"
Autoristisk hensigt eller ej, publikum, der ønsker at give afkald på overvejelser om metafor og i stedet indprente Neon Demon som en gyserfilm om en pige, der henleder en vampyres opmærksomhed, der, når den afvises, laver et måltid af hende i stedet, finder det mere end brugbart som netop det; mens de, der ønsker at se en over-the-top modesatire, vil finde den samme mængde troværdighed i en film, der synes at have glæde af ikke at give et definitivt svar. Kritikere og publikum vil selv bestemme, om al denne omhyggelige absurditet rent faktisk gør Refns seneste arthouse karneval-handling til en god film eller ej, men hvad angår genrebøjende historiefortællingsgymnastik, er det, han præsenteres, en mesterklasse i, hvordan man har din metafor og - Nå … spis det også.
Neon Demon spiller nu i udvalgte teatre.